EL CATEDRÁTICO  CONTRATISTA EN LA UNIVERSIDAD



SATIROSCOPIO

EL  CATEDRÁTICO  CONTRATISTA  EN  LA  UNIVERSIDAD

SATIROSCOPIO

INGRESO PER CÁPITA MENOS UNO

Supongo que los cien mil pesos ganados a pulso durante arduas jornadas lo hacían merecedor cada noche de la simple oportunidad de resguardar su cuerpo vulnerable. Dejó caer la cabeza sobre una almohada hecha de pantalones viejos y la sábana raída albergó su humanidad reducida y sudorosa.  No hubo tiempo de quitarse la ropa y tampoco tenía de dónde escoger.

Las luces de la ciudad se reflejaban sobre la cabecita brillante y acorazada de una cucaracha que caminaba sigilosa por el borde de la ventana. Pensó en levantarse y aniquilarla de un zapatazo pero estaba demasiado agotado, además la casa estaba infestada de ellas, una menos no haría la diferencia. Otra cucaracha recorría el borde de la cama y otra más bebió un poco de saliva de su boca entreabierta. Entre sueños alcanzó a divisar algo muy parecido a la tranquilidad.

 En la calle, los carros pitan y él se levanta a encarar el día. Se deja la misma ropa del día anterior, el agua pasa por su cara y las manos contemplan la aspereza de la barba. Se amarró los de siempre, sin medias porque da calor, y en dos zancadas estuvo ante el bullicio diario; a buscar la comida porque el hambre quema.

Trabajaba por cinco mil pesos diarios, no importaba lo que hubiese qué hacer, la duración del día de trabajo no era temporal sino cuantitativa pues dependía de la cantidad de labores que tuviera que desempeñar. Así, la jornada podía empezar a las cinco cuando el ayudante del Vicepatrón venía a buscarlo, y terminar a la mañana siguiente, incluso había ciertos días en que la jornada duraba horas y horas hasta que el pobre tipo se desmayaba. Para el Patrón, las veinticuatro horas del día eran trabajables. Siempre había camiones llegando y cosas por descargar, -lo que pasa es que los trabajadores a veces se quejan mucho, al menos uno los deja trabajar, además son como mulas, no sirven sino para la carga; como las pilas, cuando se agote pues lo cambiamos por uno nuevo. Uno menos no hace la diferencia-.  

Pero el tipo era inteligente y aprendía rápido. De vez en cuando lo usaban para otras labores. Ayudaba en  la oficina y  escribía las cartas extorsivas que el Vicepatrón dictaba cada vez que había un cambio de secretaria. Con la primera de ellas aprendió a escribir y con la segunda supo cómo usar la máquina, sutil huella del anonimato. Con la tercera aprendió taquigrafía, y desde que el Vicepatrón enviudó voluntariamente, habían pasado tantas muchachas que le tocó aprender a hacerlo rapidito. Hasta se consiguió una máquina de escribir y se la llevó para su casa con el propósito de practicar y le quedó gustando. Trasnochaba a los vecinos con el taqueteo y pronto tuvo una carpetica llena de bestialidades.

Ese día estuvo en el trabajo de siete a seis, y al cabo de veintidós horas el cuerpo no le dio más y sus piernas cedieron, entonces llegó el mismísimo Patrón con el látigo. Siempre pensó en el gran honor de ser azotado por un hombre cuya mano portaba un reloj de oro. La esperanza de acercarse al Patrón así fuera de ese modo lo hizo tomar fuerzas. Acaso el Patrón se acordara de él al verlo y quizás alguna vez pudiera ascenderlo a ayudante, y si estaba de buenas lo podían dejar de secretario, en cuyo caso tendría que aprender a sumar  y  restar más rápido sin usar los dedos, por ganarse la simpatía del Patrón el tipo estaba dispuesto a hacer  lo que fuera.  Se agachó para amarrarse los de siempre y emprender con vigor su tarea cuando el látigo del Vicepatrón retumbó sobre sus costillas, sus piernas y su rostro casi simultáneamente.

Al otro día el tipo se levantó de nuevo en su pocilga, anhelando la calma despojada del hombre simple que trabaja día a día para comer y para la piecita, que se da sus pequeños gustos como disfrutar de la soledad por instantes e imaginar. Imaginando, sólo así era libre. Sacó su navaja para limpiarse las uñas y quitarse el rastro vino tinto y grueso que le tallaba. Se miró en el filo de la navaja y un par de ojos que ya no eran los suyos lo miraron desde el pozo de la culpa. El otro lado del filo brilló con la luz del atardecer y desde esos dos abismos pudo ver que no había sido tan grave, a lo mejor uno menos no hacía la diferencia. Y entonces lo disfrutó. Luego la culpa fué creciéndole adentro y volvió a sentir una tristeza tan profunda que tenía sabor al pasado.

Pensó en sí mismo y recordó a su mamá cuando lo reprendía por escaparse para ir a mirar por la ventana de la escuela, ella no lo dejaba ir porque eran tan pobres que no tenían ni para los cuadernos; se vió a sí mismo en aquella época, a diario usaba la misma ropa, única herencia de un padre que no conoció aunque sospechaba que era el vecino. A pie limpio recorría los potreros del sur cuando no habían construido la variante y desde entonces desarrolló una afición secreta a imaginarse historias.  Los zapatos fueron un lujo que sólo pudo darse a los dieciséis, se los regaló la hermana del primer patrón. 

Ante la dificultad, su mamá luchó por hacerle entender la importancia de conformarse con lo que tenía y no estar quejándose por lo que se desea y no se puede tener, hasta que lo aprendió a la fuerza en su niñez sacrificada: a temprana edad tuvo que empezar a trabajar y saltar al son que le pusieran. Durante años pudo sortearlas todas, menos ésta.

En su juventud tuvo una familia con una mujercita pobre y trabajadora como él. Tuvieron un hijo, pero al cabo de dos años la mujer lo abandonó a causa de su pobreza, cómo olvidarlo, si en esa época había que acostarse temprano y levantarse tarde para no sentir el hambre, hacer una sola vuelta en el día porque las distancias a pie son demasiado largas; justo ese día, el niño estaba ardiendo en fiebre, el tipo salió por la mañana para rebuscarse el billete y al final solo hubo para comer, no lo pudieron llevar al médico, así que el niño sucumbió ante la fiebre y en la tarde la mujer ya no estaba. Años más tarde la vió como toda una señora paseando de la mano con un hombre muy elegante y se alegró por ella.

Días y meses de soltero llegaron a su fin cuando conoció a la cuñada del vecino, una mujer maciza que  trabajaba como lavandera. No era muy linda pero le hacía falta tener una mujer que se ocupara de él, además el calor del hogar le ayudaba a sobrellevar la miseria del día a día. La tranquilidad duró hasta que el peso de la mano de la lavandera en su cara hizo que el incipiente amor mutara hacia la costumbre, y en menos de un año ya estaba sometido, con el sueldo embargado, trabajando a diario para sostener a una familia numerosa pues ella tenía varios hijos de otras relaciones, y el primer retoño de la pareja ya venía en camino.

Por esa época empezó a trabajar con el Chuma, un cotero que era el hombre de confianza del ayudante del Vicepatrón. Pagaban a tres mil pesos el día, pero es que en la ciudad número uno en desempleo nadie se puede dar el lujo de rechazar un camello por duro que sea, claro que la mujer lavando se ganaba nueve mil pesos al día, así que la relación se fracturó en la inconformidad y la escasez. Madrazo que va y madrazo que viene, inútil era su segundo nombre en la casa, la miseria de un hogar con seis hijos que no eran suyos fueron el aliciente para abandonarlo. Sintió remordimiento al dejar a su único hijo, pero así son los padres de ahora, ni que fuera el primero que lo hace, al fin y al cabo él mismo no había tenido un padre y ahí estaba, como cualquiera de sus paisanos, todos fueron criados por una madre solitaria a punta de aguapanela.

La liberadora caricia de la soledad en su nueva pieza fue diezmando poco a poco esa sensación y al cabo de seis meses a duras penas se acordaba del nombre extraño que la mujer le había puesto al retoño. En ese entonces ya había conseguido la máquina de escribir para practicar lo que le iba enseñando la secretaria, desde el silencio empezaron a surgir esbozos de historias en su imaginación, y gran trabajo le costó ir plasmándolas en el papel cada vez que tenía un tiempo entre las jornadas de trabajo y las escasas horas de sueño.

Un puño apretado sonó en la puerta de la habitación. Nadie respondía cuando el tipo preguntó varias veces quién es. Volvieron a tocar insistentemente, abrió la puerta y vió al Patrón empuñando una pistola. Supo que debía pagar por lo que había hecho pero el temor lo paralizó. Lo hizo sin pensar, llevado por el instinto. Alcanzó a suponer que al haberlo hecho delante de todos el Patrón vería de lo que podía ser capaz y a lo mejor lo ascendería a ayudante.

Aquel látigo retumbó sobre sus costillas, sus piernas y su rostro casi simultáneamente. La ira nubló su conciencia, un solo azote había sido suficiente. El cuello del Vicepatrón tronó entre sus dedos mientras la sangre le llegaba a la cabeza y le brotaba los ojos. Ni el Patrón ni los ayudantes habían visto jamás a alguien con  unas manos tan fuertes. De nada valían las patadas que el Vice le lanzaba, el tipo siguió pegado al cuello hasta que hacerlo traquear, y sintió satisfacción al pensar en la mujer que había perecido de esa misma forma, hasta que el cuerpo se desvaneció entre sus manos en un último aliento. Sólo en ese momento comprendió lo que estaba haciendo y horrorizado, soltó por fin el cuerpo inerme. El silencio invadió la bodega de contrabando, nadie podía creer que uno de los coteros se atreviera a hacer semejante cosa delante del Patrón. El fuego de la ira se extinguió y con ojos cenicientos miró al Patrón después de su hazaña y por primera vez le dieron permiso de marcharse temprano. En la tarde, la misma rutina en la bodega pero con otro en su lugar. En este juego el que la hace la paga, al fin y al cabo uno menos no hace la diferencia.

La mano con el reloj de oro apretó el gatillo y una bala atravesó la cabeza del tipo, que cayó tendido en su pocilga. Pequeño error de cálculo,  no tuvo en cuenta que el Vicepatrón era intocable, pues era primo hermano del mismísimo Patrón.  Lo maldijo secretamente mientras la sangre se filtraba por las rendijas del piso de madera hasta que se derramó en la pieza de la dueña de la casa, que llamó a las autoridades.

El CTI invadió el lugar con su personal e instrumentos. Yo acompaño al equipo en el proceso, me encargo de tomar fotografías y recoger evidencia, busco pistas y detalles que permitan aclarar el caso. Recorro la habitación en penumbra, todo está sucio y hay cucarachas muertas por doquier, si no le hubieran dado ese balazo se habría muerto igual de una infección, no sé cómo podía convivir con tantos bichos. Me llamó la atención que había pocos objetos en el cuarto; además de la cama, sólo había una matera con una sábila pequeña y un cenicero con quince colillas. Un cajón de verduras hace las veces de mesita de noche, encima de ella hay un vaso plástico con restos de café y varias hormigas flotando en la superficie, un alambre pegado de puntillas en un extremo de la pared sobre el cual estaba colgada la otra muda de ropa que tenía el tipo, pero hubo algo muy peculiar, algo que no pertenece a ese entorno, a lo mejor se lo robó de alguna parte.  Es una máquina de escribir con un relato a medio hacer, al lado de la máquina hay un folio de papeles dentro de una carpeta titulada ‘colección de inservibles’.

Mientras bajan el cuerpo y eluden a los vecinos y demás chismosos, ojeo los papeles, qué buen material, antes de que se convierta en evidencia lo guardo en mi bolso, acaso pueda usarlo alguna vez, quién iba a pensar que en este chiquero encontraría esta perla, y yo que necesitaba unos relatos para presentarme al concurso, ahora sí la hice redondita. Los demás suben para seguir midiendo el lugar y yo saco una sola fotografía de la máquina sin papeles. Cuando llegue a casa voy a revisarlos en detalle para transcribirlos. Los demás terminan de recoger evidencias para empezar el caso que está bastante fácil, a quién le va a importar el asesinato de un tipo de éstos,  mientras tanto yo bajo al primer piso para hablar con los vecinos, sacar fotografías de la casa y darle una ojeada al cuerpo baleado. 

Alias Verónica.

 LA LOCA VISIONARIA   

Un pequeño hombre huye aterrado de la máquina que un día creó.

 TELEVISOR- TELEVISIÓN

Por: Diego Camilo Riaño Acosta

Aunque para el diccionario televisión y televisor son sinónimos yo diría que la televisión es la acción humana de ver la pantalla y el televisor es el simple artefacto, el aparato. La tele-visión es un acto de ver lo que se transmite desde la distancia, es algo así como ver los hechos desde tan lejos que no alcanzamos a verlos realmente sino que necesitamos que su información audiovisual sea codificada y luego decodificada.

Si se piensa en el acto político de ver las cosas desde lejos, desde donde no nos tocan esos hechos, ¿qué se podría decir? Tal vez que no nos queremos involucrar tanto con la realidad, la queremos así, empaquetada en un formato audiovisual llamativo, como parte de un relato, ¿para qué los datos sueltos, desnudos? La tele-visión es un acto de recibir a través de los ojos un producto que trae su mensaje oculto, la codificación y la decodificación primaria vienen incluidas en el artefacto, a nosotros nos queda la interior.

Casi nunca he visto a alguien que se pasara gran parte de sus días leyendo, el problema con la televisión es que se le da demasiada importancia, todas las noticias están hechas especialmente para la televisión, la ventana más prominente hacia los hechos del mundo, por el televisor salen sintetizadas tantas informaciones inagotables que no hay manera de retener nada específico, en este sentido se la da más importancia al televisor que a sus contenidos, pues es un hecho que  éstos se olvidan o se archivan en lo más oculto, la televisión es como ver correr un río desde la orilla, es agua distinta que fluye pero para nosotros es la misma monótona agua, creemos ver el agua pero lo que nos importa es el río, es un mecanismo de información rápida y olvido instantáneo, depende de cuánto repitan una imagen, conscientes del poder y la naturaleza del montaje, del efecto de acumulación constante que nos hace sentir anímicamente de un modo u otro. 

No deja de ser curioso el fenómeno humano de darle tanta importancia a una caja de plástico, aunque ahora la caja esté aplanada, es solo un perfeccionamiento de la simulación bidimensional, quitar el relieve que sobra, inútil gasto de espacio, la gran transformación de lo nano, en el televisor se percibe el avance tecnológico digital que permite interacción y establecimiento de redes con otros dispositivos, se aplican en él los usos domésticos de la tecnología desarrollada en laboratorios al servicio de los aparatos militares y de seguridad de las grandes potencias, es como que te digan: aquí te damos un residuo listo para consumir de nuestra fría inteligencia al servicio de fines realmente importantes, para ti, ciudadano del mundo te damos un artefacto de placer y ocio, no te preocupes que siempre hay alguien como nosotros para resolver todos los problemas importantes del mundo, tu solo debes ver, ser partícipe observador, puedes lanzar tus insultos y recriminaciones a la pantalla, allí verás las figuras de los que mueven el mundo, así somos ciudadanos de hoy.

Es parte clave del perfeccionamiento de la democracia la mayor definición y realismo de la imagen y el sonido, su hiperrealismo, le venden al ciudadano la posibilidad ilimitada de ver mejor la realidad, más atractiva, en la comodidad de su casa, además ¿para qué cruzar el límite? Como Montag en Fahrenheit 451, quien se pasó hacia el lado oscuro de los seres raros que viven los libros, se volvería quizás un ser alejado del avance del mundo ultra desarrollado, un ser delgado y erguido, capaz de mirar a los ojos.   

EL OJO DESNUDO
No basta con solo ver las películas
EL CINE EN IBAGUÉ

Por: Diego Camilo Riaño Acosta.

Hace ya varios años pensé que el audiovisual ibaguereño se encontraba aun en su prehistoria, porque los intentos aislados materializados en películas ingenuas y primitivas, que no llegaron a casi ningún público local, ni han obtenido reconocimiento alguno dentro o fuera del país, no se podían considerar aun la historia del cine o del audiovisual de Ibagué. Y varios años después la historia o mejor la prehistoria,  no ha cambiado sustancialmente. Antes y ahora lo digo con un interés provocador, pues ¿cómo determinar el inicio de la historia de una expresión como el cine, o el audiovisual, en una ciudad de provincia como Ibagué? ¿Será que este estatus deviene de un reconocimiento exterior? Lo cierto es que fuera de Ibagué, ésta no existe audiovisualmente. Colombia casi no existe audiovisualmente, tenemos una presencia borrosa en el cine mundial, ¿qué otro destino tendrán nuestras provincias? Además, Ibagué tampoco existe audiovisualmente dentro de la ciudad o acaso ¿cuántos Ibaguereños han visto y conocen los cortometrajes y demás productos audiovisuales hechos en Ibagué?

Es cierto que en general las cosas están mejor que hace diez años, se han hecho unos tres o cuatro cortometrajes más, unos cuantos documentales, algunas personas han adquirido experiencia y conocimiento, algunos han tenido experiencias de trabajo y estudio fuera del país o en Bogotá y han intentado socializar y compartir en nuevos proyectos, todo lo cual deriva en un mejor momento para el audiovisual en Ibagué. Pero muchas de estas posibilidades aun no han dado los frutos deseables para el inicio de la historia del audiovisual del Tolima o de  Ibagué.

Por ahora no se ha hecho ningún largometraje, aun no hemos puesto una película en las salas del país. Obviamente no somos el único caso, o quién ha visto un largometraje hecho en Pasto, Cúcuta o Boyacá, las películas en Colombia a veces se ruedan en provincias, pero casi nunca son hechas por gente de la provincia en las que son rodadas. Bueno, al menos se rueda en otros paisajes, pero la idea es que cada pueblo o ciudad pueda hacer sus propios relatos audiovisuales profesionales (lo cual implica formación e inversión) y no solo hacerlos sino que sean vistos por la gente a través de la T.V. local, u otros medios alternativos, pues reflejaría una pulsión esnobista el solo dar a conocer las películas hacia afuera, sin legitimar ese discurso estético en su comunidad de origen. 

Quiérase o no, para que exista un cine ibaguereño o tolimense, éste tiene que ser reconocido fuera de la región e incluso del país, como parte de un movimiento más amplio del cine colombiano, el cual también debe existir en el mundo, o no será.  La reflexión nos deja la definición de dos espacios para la consolidación de una cultura audiovisual en Ibagué, el primer espacio es el ámbito local y regional, un audiovisual local que no existe para sus habitantes es ilegitimo, solo responde a visiones aisladas y abstractas. El segundo espacio cruza las fronteras locales y nacionales, hacia el posicionamiento de obras audiovisuales a nivel nacional y mundial, pues si solo existimos para nosotros mismos caeríamos en el chauvinismo de creer que solo lo nuestro es importante para ser visto.          

     

SATIROSCOPIO

NI ME LO CAMBIEN

Verónica Rodríguez      

Toda la vida sintió su nombre como una ofensa. Siempre hubo cierto rencor contenido en la pregunta a los padres, un por qué prolongándose en el porque sí, la ingenuidad materna o el exceso de creatividad fueron explicaciones que se dio a sí mismo durante la adolescencia. Años de rabietas al ser objeto de burlas de los compañeros de colegio terminaron cuando viajó a la capital y supo que podía cambiarse el nombre.

Algunas personas suelen poner nombres raros a sus hijos por diversos motivos, pretendiendo que los niños van a ser grandes personas por antonomasia, en muchos casos sin tener en cuenta el contexto latinoamericano apelan a vocablos extranjeros que suenan rimbombantes, apologías de futbolistas, músicos, políticos, y otros perdedores de moda, algunos más atrevidos usan ròtulos o marcas de artículos comerciales, los que no se esfuerzan mucho ponen nombres que son adjetivos y los que se las dan de intelectuales sentencian a los niños con nombres palabra que tienen raros significados en otros idiomas y hasta en lenguas muertas.

Decidió comunicárselo a su madre. A pesar del reproche, así comienza la lenta búsqueda de los documentos. Una semana después ella se acuerda de que tiene que ir a la casa cural del pueblo a ver si le dan una copia de la partida de bautizo porque a ella ni la registraron, escasamente tenía la cédula. Al cabo de cinco días va al cementerio a pedir el certificado de defunción de un esposo que de padre sólo había tenido el apelativo y luego a buscar entre los álbumes alguna copia del registro civil del muchacho o de la cédula del difunto que figuraba como único registro de una fotografía de los años mozos.

 Una semana y media después, la mujer al fin tiene los papeles en sus manos, pero no sabe cómo enviarlos. El fin de semana siguiente los manda por encomienda en un taxi, el joven recibe los papeles en el terminal y anexa la fotocopia de la tarjeta de identidad, las fotocopias de las cédulas de sus padres y cuando tiene con qué va a sacar las fotos.

Habían pasado más de seis meses desde que tomó la decisión; llegó a la notaría a las nueve  pero la fila estaba tan larga que perdió las tres horas esperadas. Al día siguiente madrugó e hizo lo posible para llegar de primero. Contando que a las siete alcanzaría, vió con desilusión quince personas delante. No era mucha gente y no era nada esperar unas cuantas horas si ya había esperado toda la vida. A las nueve de la mañana aún parecían faltar las mismas quince personas y no sabía por qué no avanzaba la fila,  poder librarse al fin del apodo legendario le producía una ansiedad que comenzaba a ser insoportable.

     A las once y media llegó por fin hasta la ventanilla y un distraído funcionario le preguntó los datos y le recibió los papeles, aprovechando que tenía que ir a la bodega el empleado se tomó un tinto, ahí le dieron las once cincuenta y cinco, entonces no pudo llenar el formulario y tuvo que volver después de las dos. Rojo de ira le tocó que quedarse ahí –no le alcanzaba para ir a la casa- esperando en la puerta de la notaría atrás de un tipo que se empotró en la entrada desde por la mañana. A las dos de la tarde, el tipo empezó a revender los puestos de la entrada. Cambiando protesta por salvedad ante un puño, quedó otra vez en el puesto veinte. Media hora después tomó una decisión que le ahorró un poco de tiempo y tener que volver al otro día, colaborando con la micromafia de la fila, dió lo que tenía para la buseta y logró que el tipo ese lo dejara entrar.

Dos horas después, famélico, se encontraba frente a la ventanilla y al fin le entregaron el bendito formulario. Tuvo la precaución de mirar mal al funcionario como para darle a entender que estaba de afán y que no quería pasar por lo mismo de esa mañana. Llenó cada una de las casillas con calma, estampó la vieja firma al lado de la rúbrica creada con estilo para el nuevo nombre y puso todos los dedos para las huellas digitales. Al cabo de veinte minutos, salió con un papel que lo acreditaba como la nueva persona que siempre quiso ser, y en la noche organizó una fiesta con sus amigos para celebrarlo. A la media noche, en medio del brindis, les comunicó a todos su nombre nuevo. Casi todos coincidieron en que no le quedaba, no tenía cara de llamarse así pero sí como se llamaba antes, por eso decidieron seguir diciéndole como siempre, ahora era un apodito de cariño mientras se acordaban del otro nombre.

Un año y medio después del inicio del trámite, ya tenía en sus manos una nueva cédula. Al cabo de dos años, maldecía a diario a sus amigos y vecinos que de cariño le pusieron el dichoso apodo porque nadie nunca se preocupó por aprenderse el nombre nuevo.

2011

  ALMA DE DIAMANTE 

Cuando las Luciérnagas entran en la boca


Encargo

No me des tregua, no me perdones nunca.
Hostígame en la sangre, que cada cosa cruel sea tú que vuelves.
¡No me dejes dormir, no me des paz!
Entonces ganaré mi reino,
naceré lentamente.
No me pierdas como una música fácil, no seas caricia ni guante;
tállame como un sílex, desespérame.
Guarda tu amor humano, tu sonrisa, tu pelo. Dálos.
Ven a mí con tu cólera seca de fósforo y escamas.
Grita. Vomítame arena en la boca, rómpeme las fauces.
No me importa ignorarte en pleno día,
saber que juegas cara al sol y al hombre.
Compártelo.

Yo te pido la cruel ceremonia del tajo,
lo que nadie te pide: las espinas
hasta el hueso. Arráncame esta cara infame,
oblígame a gritar al fin mi verdadero nombre.

Julio Cortázar. 1960. En Pameos y Meopas.

OXIMORON

La presencia de lo ausente

CUANDO EL ARTE ATAQUE   

Por: Rodolfo García

La confrontación de la forma y el contenido se expresa dinámica, contradictoria. Diez años atrás, en el escenario académico y político de la universidad pública, declinaba el auge del contenido, marcado por discursos densos, cargados de disertaciones teóricas e intertextualidades encriptantes. Ahora inicia apenas la hegemonía de lo opuesto, el reinado de la forma, en donde importa más la manera de decir que lo que se dice.   

La genealogía de estos opuestos, análoga a la oposición de la palabra y la imagen, está en el uso político del propio cuerpo. En el oscurantismo cristiano la palabra era el secreto del poder y se suprimía la imagen, cubriendo con su manto negro la evidencia y seducción de los colores y las formas, la palabra hablada, el verbo, lo auditivo, cobraba entonces mayor poder simbólico, pero llegó el renacimiento y luego la ilustración, deshaciendo el manto negro bajo el que palidecían los colores y las formas; la imagen plasmada en una variedad de soportes, la liberación de la mirada y de lo mirado, la presencia protagónica del ojo como testigo fiel de la evidencia, hicieron girar de nuevo el mundo de la cultura. Dinámicas similares se replican en micro niveles espaciales y temporales, aunque de modos a veces sui generis, con extrañas contradicciones.

Aunque pareciera que vivimos en una era visual por la proliferación de imágenes alrededor, es un hecho que las palabras siguen ostentado bastante poder, quizás más que las imágenes, pues en aspectos claves de la sociedad éstas son tomadas más en serio, por ejemplo, ningún convenio internacional o tratado, constitución o ley se redactan visualmente. Quizás sea más acertado considerar la convivencia simbiótica de la palabra y la imagen en el escenario del poder. La palabra se dirige a la “conciencia”, a la psiquis despierta, por eso es el lenguaje de lo serio, de lo real. La imagen se dirige al inconsciente, es un lenguaje para jugar, soñar y plasmar esos sueños.

Esta oposición es utilizada por su potencial para manipular, ya sea con buenos o malos fines, para persuadir o convencer, pues vivimos en una sociedad donde unos pocos guían y crean para que todos puedan dirigir sus vidas de la manera correcta. Sin embargo es bueno aclarar que lo auditivo (incluida la palabra) también puede dirigirse al inconsciente, de hecho, en un entorno saturado de imágenes solo lo auditivo puede hacernos imaginar. Igualmente la imagen se “utiliza” dirigida a la conciencia, por ejemplo, señales de tránsito, íconos del ordenador, semáforos, entre otros. Esta evidencia es útil para entender que, en este como en todos los temas, la realidad es aun más contradictoria que la representación especulativa del discurso.

Forma y contenido permanecen en conflicto pero coexisten en la sociedad, para unos la forma no es más que un pretexto para manifestar un contenido particular, para otros el contenido solo es un pretexto para manifestar una forma específica. Tradicionalmente la universidad ha sido el epicentro del pensamiento crítico y de la construcción de conocimiento, y la palabra, verbal o escrita, ha sido el vehículo de las ideas científicas y académicas. Esta cultura ilustrada considera los libros como el bien más preciado. En sus bibliotecas reposa todo el conocimiento, esperando a ser leído. Pero por alguna razón muchos de estos no son leídos, quizás por demasiado largos, o muy especializados, incomprensibles para un lector común.

Tal vez el problema sea que algunos de estos libros fueron concebidos dándole total relevancia al contenido, al tema, sacrificando una forma que únicamente buscaría atraer público, cuando el objetivo es hablarle a unos expertos a los que solo les importa también el contenido, establecer un dialogo secreto de mensajes crípticos. Valga decir que esta actitud es inevitable teniendo en cuenta la creciente especialización de la sociedad moderna.

La cuestión es que, acorde con esta estructura, el espacio público y político de debates y discusiones acerca de conflictos relacionados con la comunidad universitaria o de ésta con la comunidad del entorno, presenció el auge de la palabra y del contenido, en donde largas disertaciones cargadas de referencias teóricas flotaban y rebotaban sobre las cabezas atónitas de públicos menos expertos. Análogamente la apariencia que se derivaba de este pensamiento era moderada, sencilla, poco llamativa, opuesta a la imaginería pequeñoburguesa del hedonismo y la banalidad. El rechazo y negativización de la apariencia conlleva a una subvaloración de la forma, derivada de la idea que lo importante es lo que hay en el fondo de las cosas, pues las apariencias engañan a los sentidos. Esto puede ser cierto pero también es cierto que forma y fondo son dos aspectos dialécticos, a veces contradictorios, de una misma cosa, y que por tanto es preciso darles igual importancia.

En la raíz de este fenómeno se encuentra la gran división del arte y la ciencia, que ha producido una verdadera escisión del ser humano, al menos en el mundo de influencia occidental, quien se divide en dos seres, en uno se encuentra la intuición, lo instintivo, lo sensorial y en el otro lo racional, lo consciente. El potencial de transformación material del pensamiento racional y científico parece darle mayor relevancia social a la ciencia que al arte, el cual parece limitado en su función de entretenimiento y activador de experiencias estéticas. Sin embargo el poder transformador del arte permanece latente, mientras que  muchos de sus atributos son explotados impunemente por esclavos creativos del capital, como los publicistas, diseñadores de video juegos, creadores de televisión, productores musicales, entre otros.

Extrañamente nuestros personajes antológicos de la lucha universitaria rechazaron las formas y apreciaron especialmente los contenidos. A lo sumo una buena forma solo era aceptable si el tema así lo precisaba. La forma podía ser cualquiera.  De cierta manera esto implicaba una subvaloración del arte y lo lúdico, pues el compromiso militante no daba tiempo ni lugar para las trivialidades. Había que rechazar categóricamente toda conducta consumista, que conllevara a un gozo inmerecido, el único gozo valido era el de la satisfacción de la entrega a la causa. Obviamente también hay un arte militante, constreñido por la impronta del tema revolucionario del momento, en el cual la forma era subsidiaria del contenido o del tema. Para este artista militante es inaceptable el arte por el arte.

   

Hoy asistimos al auge de la forma y de lo aparente, ahora importa más cómo se dice algo que lo que se dice. ¿Será porque vivimos en una era de hiperinformación? Los contenidos parecen estar a la vuelta de cualquier esquina virtual o en cualquier auditorio plagado de conferencistas. Pero la manera de contar, es decir la forma, se ha vuelto fundamental pues hay una competencia por ofrecer de la manera más atractiva dichos contenidos. Hay que aclara que el giro hacia este auge de la forma no viene del escenario universitario o académico sino directamente de la televisión, en donde todos los discursos se encuentran en el mismo nivel, en el de el flujo ininterrumpido de contenidos; noticia de guerra, propaganda de límpido, nota de farándula, lo importante es la sintaxis, de nuevo cobra una fuerza inusitada la premisa de McLuhan, el medio es el mensaje.

Este escenario en el que reina la forma, obliga a repensar el oficio docente y el rol social del activista estudiantil y político, pues ahora tienen que competir con los medios masivos y sus lenguajes en la función social de formar y enseñar. Posiblemente para algunos esto representa un verdadero drama, casi una tragedia. No imagino al profesor mamerto y militante cambiando su peinado y manera de hablar para darse a entender a un grupo de seres anómicos que solo quieren sumergirse en las dinámicas de su mundo pequeñoburgués. En cambio para los jóvenes el cambio no implica mayor cosa, de hecho, ya crecieron en esta hegemonía, están acostumbrados a aparentar antes que ser. Las generaciones jóvenes, en medio del impulso ingenuo e inmediatista y de las ansias de protagonismo creen que con aparentar ya pueden sustituir al ser, tienen todas las redes sociales para acrecentar el efecto, tienen acceso a ropas y adornos que completan el cuadro. Solo se necesita un arsenal de frases bien armadas para entrar en el campo de batalla imaginario de una realidad paralela, que se parece a la realidad pero a la que jamás alcanza a tocar ni mucho menos transformar.  

La esperanza es que como humanidad logremos nuestra ya olvidada mayoría de edad, que salgamos de la inmadurez de la inconsciencia, para darnos cuenta que forma y contenido son solo dos aspectos de una misma cosa, y por ello igualmente importantes en el objetivo de alcanzar metas sociales que cada vez parecen más distantes. Sería mejor dejar de aparentar para intentar primero ser.  Sería mejor dejar de ocultarse en el fondo y buscar solo allí lo valioso, salir para darse cuenta que la forma es un aspecto imprescindible de cualquier fenómeno real, y que negarlo o subvalóralo es solo una negación del aspecto dialéctico de las cosas. Creo que en el arte esta unidad es más evidente, pero la ciencia gana la partida. La esperanza entonces solo renacerá cuando el arte ataque.      

EL OJO DESNUDO

No basta con sólo ver las películas. 


He aquí un ensayo clásico de la teoría del cine, acerca de la especificidad de este medio expresivo. Publicado en Le Cinématographe vu de l'Etna, París, Les Écrivains Réunis, 1926, extraído de Alsina, Homero y Romaguera, Joaquim, Textos y Manifiestos del Cine, Madrid, Cátedra, 1989.

A PROPÓSITO DE ALGUNAS CONDICIONES DE LA FOTOGENIA

Por: Jean Epstein


El cine me parece comparable a dos hermanos siameses que estuviesen unidos por el vientre, es decir, por las necesidades inferiores de vivir, y separados por el corazón, es decir, por las necesidades superiores de sentir emociones. El primero de estos hermanos es el arte cinematográfico, el segundo es la industria cinematográfica. Haría falta un cirujano que separase a estos hermanos enemigos sin matarlos, o un psicólogo que allanase las incompatibilidades entre los dos corazones.

Sólo voy a permitirme hablar del arte cinematográfico. El arte cinematográfico ha sido denominado por Louis Delluc: fotogenia. La expresión es feliz, retengámosla. ¿Qué es la fotogenia? Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica. Y todo aspecto que no resulta revalorizado por la reproducción cinematográfica, no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico.

Ya que todo arte construye su ciudad prohibida, su dominio propio, exclusivo, autónomo, específico y hostil a todo lo que no sea él. Puede resultar sorprendente decirlo, pero la literatura en primer lugar tiene que ser literaria; el teatro, teatral; la pintura, pictórica; y el cine, cinematográfico. La pintura actualmente se está liberando de muchas preocupaciones de semejanza y de narración. Los cuadros que relatan en lugar de pintar, los cuadros anecdóticos e históricos ya sólo se exponen bajo los focos de las grandes tiendas de muebles, donde por otra parte debo confesar que se venden muy bien. Pero lo que podríamos llamar gran pintura intenta no ser más que pintura, es decir, vida del color. Y lo único que merece ser llamado literatura ha dejado de interesarse por las peripecias mediante las cuales el detective consigue hallar el tesoro perdido. La literatura se esfuerza en ser puramente literaria, razón por la cual es justamente abominada por los que piensan con horror que pueda ser algo diferente de la charada o el ecarté, y que pueda servir para algo mejor que para matar el tiempo perdido, que por otra parte es inútil matar ya que resucita igualmente encapotado a cada nuevo despertar.

Asimismo, el cine tendrá que evitar toda relación, que sólo será desafortunada, con temas históricos, educativos, narrativos, morales o inmorales, geográficos o documentales. El cine tiene que tender a convertirse paulatinamente y al final únicamente en cinematográfico, es decir, a utilizar única y exclusivamente elementos fotogénicos. La fotogenia es la más pura expresión del cine. ¿Cuáles son, pues, los aspectos del mundo que podemos calificar como fotogénicos, aspectos a los que el cine tiene el deber de limitarse? Mucho me temo no tener más que una respuesta prematura para una pregunta tan importante. No hay que olvidar que mientras el teatro tiene a sus espaldas sus buenos siglos de existencia, el cine no ha hecho más que cumplir veinticinco años. Es un joven enigma. ¿Es un arte?, ¿no es un arte?, ¿es una lengua de imágenes semejante a los jeroglíficos del antiguo Egipto, de la que desconocemos su misterio, de la que desconocemos incluso todo lo que ignoramos?, ¿o una prolongación del sentido de la vista, una especie de telepatía del ojo?, ¿o un desafío lanzado a la lógica del mundo, ya que la mecánica del cine crea el movimiento a partir de una sucesión de pausas de la película ante el haz luminoso, es decir, crea la movilidad a partir de la inmovilidad, demuestra contundentemente el acierto de los falsos razonamientos de Zenón de Elea? ¿Tenemos idea de qué va a ser dentro de diez años la TSH? Sin duda un octavo arte tan enemigo de la música como actualmente lo es el cine del teatro. Eso es todo lo que podemos saber a propósito de lo que puede ser el cine dentro de diez años.

Hoy por hoy, hemos descubierto la propiedad cinematográfica de las cosas, una especie de potencial conmovedor, nuevo, la fotogenia. Empezamos a conocer algunas de las circunstancias en las que aparece esta fotogenia. Propongo, pues, una primera aproximación a la determinación de los aspectos fotogénicos. Hace un momento, estaba diciendo: es fotogénico todo aspecto cuyo valor moral se ve aumentado por la reproducción cinegráfica. Ahora digo: sólo los aspectos móviles del mundo, de las cosas y de las almas, pueden ver su valor moral aumentado por la reproducción cinegráfica.

Esta movilidad debe ser entendida en su sentido más general, a partir de todas las direcciones perceptibles para el espíritu. Generalmente se considera que las direcciones que revelan sentido de orientación son tres: las tres direcciones del espacio. Nunca he entendido por qué se rodeaba de tanto misterio la noción de la cuarta dimensión. Existe, y da abundantes pruebas de ello: es el tiempo. El espíritu se desplaza en el tiempo, al igual que se desplaza en el espacio. Pero mientras en el espacio se imaginan tres direcciones perpendiculares entre sí, en el tiempo sólo es posible concebir una, el vector pasado-futuro. Cabe pensar, un sistema espacio-tiempo en el que esta dirección pasado-futuro pase también por el punto de intersección de las tres direcciones admitidas para el espacio, en el instante situado entre el pasado y el futuro, el presente, punto del tiempo, instante sin duración, como los puntos del espacio geométrico carentes de dimensiones. La movilidad fotogénica es una movilidad en este sistema espacio-tiempo, una movilidad a la vez en el espacio y en el tiempo. Podemos decir entonces que el aspecto fotogénico de un objeto es una resultante de sus variaciones en el espacio-tiempo.

Esta fórmula, que es importante, no es una pura impresión del espíritu. Algunos films ya han  dado experiencias concretas de ella. Los primeros, unos cuantos films norteamericanos, demostrando el más precoz e inconsciente sentido cinematográfico, mostraron los comienzos de los cinegramas espacio-tiempo. Más tarde David Wark Griffith, ese gigante del cine primitivo, convirtió en clásicos esos desenlaces bruscos, entrecortados, cuyos arabescos evolucionan casi simultáneamente en el espacio y en el tiempo. Con una mayor conciencia y claridad, el actual maestro de todos nosotros, Abel Gance, compone esta asombrosa visión de  los trenes lanzados a gran velocidad sobre las vías del drama. Hay que entender por qué esas carreras de ruedas en La rueda son las fases más clásicas escritas hasta ahora en lenguaje cinematográfico. Es que ahí están las imágenes en las que las variaciones, si no simultáneas al menos concurrentes, de las dimensiones espacio-tiempo, juegan el papel mejor dibujado. Ya que a fin de cuentas todo se reduce a un problema de perspectiva, a un problema de dibujo.

La perspectiva del dibujo es una perspectiva con tres dimensiones; y cuando un colegial hace un dibujo en el que no tiene en cuenta la tercera dimensión, la profundidad, el relieve de los objetos, se considera que ha hecho mal el dibujo, que no sabe dibujar. El cine añade a los elementos de perspectiva empleados por el dibujante una nueva perspectiva en el tiempo. El cine da relieve en el tiempo, además del relieve en el espacio. En esta perspectiva del tiempo, el cine permite asombrosas reducciones de las que conocemos, por ejemplo, esa sorprendente visión de la vida de las plantas y de los cristales, pero que hasta el momento no han sido nunca utilizadas dramáticamente. Si hace un momento decía: el dibujante que no utiliza la tercera dimensión del espacio para su perspectiva es un mal dibujante, ahora tengo que decir: el compositor de cine que no juega con la perspectiva en el tiempo, es un mal cinegrafista.

Por otra parte, el cine es una lengua, y, como todas las lenguas, es animista, es decir, presta apariencia de vida a todos los objetos que dibuja. Cuanto más primitivo es un lenguaje, tanto más marcada tiene esta tendencia animista. Es innecesario señalar hasta qué punto es primitiva la lengua cinematográfica en sus términos y en sus ideas; no hay, pues, por qué asombrarse de que sea capaz de prestar una vida tan intensa a objetos tan muertos como los que dibuja. A menudo se ha señalado la importancia casi divina que adquieren, en un primer plano, los fragmentos de cuerpos, ¡los elementos más fríos de la naturaleza! Un revólver en un cajón, una botella rota por el suelo, un ojo circunscrito al iris se elevan mediante el cine a la categoría de personajes del drama. Al ser dramáticos, parecen vivos, como si estuviesen situados en la evolución de un sentimiento.

Incluso me atreveré a decir que el cine es politeísta y teógeno. Las vías que crea, haciendo surgir los objetos de las sombras de la indiferencia a la luz del interés dramático, estas vías no tienen nada que ver con la vida humana. Estas vías son paralelas a la vía de los amuletos, de los gris-gris, de los objetos amenazadores y tabú de algunas religiones primitivas. Creo que si se quiere comprender cómo un animal, una planta, una piedra pueden inspirar el respeto, el temor, el horror, tres sentimientos fundamentalmente sagrados, hay que verlos vivir en la pantalla sus vidas misteriosas, mudas, ajenas a la sensibilidad humana.

El cine da así a las apariencias más glaciales de las cosas y de los seres su bien más preciado antes de morir: la vida. Y esta vida, la confiere a través de su aspecto más importante: la personalidad. La personalidad sobrepasa a la inteligencia. La personalidad es el alma visible de las cosas y de las personas, su herencia aparente, su pasado convertido en inolvidable, su futuro ya presente. Todos los aspectos del mundo, llamados a la vida por el cine, sólo son elegidos a condición de tener una personalidad propia. Ésta es la segunda precisión que ya desde ahora podemos añadir a las reglas de la fotogenia. Propongo, pues, decir: sólo los aspectos móviles y personales de las cosas, de los seres y de las almas pueden ser fotogénicos, es decir, adquirir un valor moral superior mediante la reproducción cinematográfica. Un primer plano del ojo ya no es el ojo, es UN ojo: es decir, el decorado mimético en el que súbitamente aparece el personaje de la mirada... He encontrado muy interesante el reciente concurso organizado por una revista de cine. Se trataba de designar a unos cuarenta intérpretes, más o menos conocidos, de la pantalla, y de los que la revista sólo reproducía fotos truncadas, reducidas únicamente a los ojos. Se trataba, pues, de encontrar a cuarenta personalidades de la mirada. Era un curioso intento inconsciente para acostumbrar a los espectadores a estudiar y a conocer la personalidad flagrante del fragmento ojo. Y un primer plano de revólver, tampoco es ya un revólver, es el personaje-revólver, es decir, el deseo o el remordimiento del crimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentaciones nocturnas, brillante como el reflejo del codiciado oro, taciturno como la pasión, brutal, panzudo, desconfiado, amenazador. Tiene un carácter, unas costumbres, unos recuerdos, una voluntad, un alma.

Mecánicamente, el solo objetivo consigue de esta forma en algunas ocasiones publicar la intimidad de las cosas. Y de esta forma se descubrió, al principio por azar, la fotogenia con carácter. Pero una sensibilidad aceptable, quiero decir personal, puede dirigir el objetivo hacia descubrimientos cada vez más importantes. Ésta es la función de los autores de films, comúnmente llamados directores. Ciertamente, un paisaje fotografiado por uno de los cuarenta o cuatrocientos directores sin personalidad que Dios envió sobre el cine, de la misma forma que antes había enviado la plaga de langostas sobre Egipto, es exactamente igual al mismo paisaje fotografiado por otra de esas langostas del cine. Pero ese paisaje o ese fragmento de drama DIRIGIDO por un Gance no se parecerá en nada a lo que habría sido, visto por los ojos y el corazón de un Griffith, de un Marcel L'Herbier. De esta forma, ha hecho su irrupción en el cine la personalidad de algunos hombres, el alma, y por qué no lo poesía.

Quiero referirme otra vez a La rueda. Durante la agonía de Sisif, todos nosotros vimos cómo su alma miserable le abandonaba deslizándose sobre la nieve, como sombra que se lleva el vuelo de los ángeles. Y he aquí que llegamos a la tierra prometida, al país de las grandes maravillas. Aquí la materia se modela con todos los recovecos y el relieve de una personalidad; toda la naturaleza, todos los objetos aparecen tal como son pensados por un hombre; el mundo está hecho tal como se cree que es; dulce, si alguien cree que es dulce; duro, si ese alguien lo considera duro. El tiempo se adelanta o retrocede, o se detiene y nos espera. Una nueva realidad hace su aparición, realidad festiva, que es falsa frente a la realidad de los días laborables, de la misma forma que ésta a su vez es falsa frente a la superior certeza de la poesía. La cara del mundo puede parecer cambiada, ya que nosotros, los mil quinientos millones de seres que lo poblamos, podemos ver a través de una mirada ebria a la vez de alcohol, de amor, de felicidad y de infortunio; a través de lentes de todas las locuras: odio y ternura; ya que podemos ver la clara cadena de los pensamientos y de los sueños, lo que habría podido o debido ser, lo que era, lo que nunca fue ni podrá ser jamás, la forma secreta de los sentimientos, el terrorífico rostro del amor y de la belleza, ¡el alma! «La poesía, por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada.»

La poesía, que alguna vez hemos creído mero artificio de la palabra, figura de estilo, juego de la metáfora y de la antítesis, algo, en fin, muy similar a nada, recibe aquí una deslumbrante encarnación. «La poesía, por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada.» El cine es el medio más poderoso de poesía, el medio más real de lo irreal, de lo «surreal», como habría dicho Apollinaire. Por eso somos unos cuantos los que hemos depositado en él nuestras mayores esperanzas.

1926